比较污秽的打油诗有哪些四句-比较污秽的打油诗有哪些四句诗

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙。押韵叫合辙。

一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵，那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。例如"公"字拚成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看"东"dōng，"同"tóng，"隆"lóng，"宗"zōng，"聪"cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"。试看下面的一个例子：

书湖阴先生壁

[宋]王安石

茅檐常扫净无苔（tái），

花木成蹊手自栽（zāi）

一水护田将绿遶，

两山排闼送青来（lái）。

这里"苔"、"栽"和"来"押韵，因为它们的韵母都是ai。"遶"（绕）字不押韵，因为"遶"字拚起来是rào，它的韵母是ao，跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。

在拚音中，a、e、o的前面可能还有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，这种i，u，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。

平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。

凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓"声调铿锵"[1]，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：

（1）平仄在本句中是交替的；

（2）平仄在对句中是对立的。

这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。

例如毛主席《长征》诗的第五、六两句： 金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

这两句诗的平仄是：平平│仄仄│平平│仄，仄仄│平平│仄仄│平。

诗词中的对偶，叫做对仗。

对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例?抗美援朝"，"抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。

对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以"抗美援朝，保家卫国"为例："抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对，"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专名，而且都是简称，所以是工对?家"与"国"都是人的集体，所以也是工对。"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。

对偶的规则是：

（1）出句和对句的平仄是相对立的；

（2）出句的字和对句的字不能重复。

《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。

从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。

近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：

a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；

b、押平声韵；

c、每句的平仄都有规定；

d、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。

绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。

古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。

律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。

总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。 （二）五言和七言

五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。

古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓"诗韵"，也就是指这个来说的。

诗韵共有106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵。在韵书里，平声分为上平声、下平声。

上平声15韵：

一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删

下平声15韵：

一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸

鲁迅的新诗的贡献有哪些

中国民间认为，龙是吉祥之物，主管云雨，而农历“二月二”这天是龙欲升天的日子。二月二又叫龙抬头日，亦称春龙节。以下是我为大家整理的二月二龙抬头的 传说 故事 有什么，希望能给各位提供帮助!

二月二龙抬头的传说故事

二月二龙抬头传说一：接姑奶奶

二月二这天还有一项重要的活动就是接“姑奶奶”，即娘家人接回已出嫁的女儿，故有“二月二接宝贝儿”之说。因为老北京人的礼数多，其中正月里“姑奶奶”是不能住在娘家的，初二到娘家拜了年后，也必须当天赶回婆家，特别是新婚不久的“姑奶奶”。但到了二月初二，娘家人就来接女儿回去，住上几天或半个月，一是正月里忙活了好长时间，比较劳累，接回娘家好好歇一歇;二是新的一年刚开始，又要忙碌了，所以要犒劳犒劳她。一般是以春饼，也就是薄饼做款待。被接回来的日子里，“姑奶奶”除了吃喝，就是串门子聊天儿，轻松而愉快。

二月二龙抬头传说二：皇帝耕田

二月二这天的另一项活动是皇帝耕田。因为每年的二月二这天差不多是在 惊蛰 前后，“惊蛰一犁土， 春分 地气通。”从此北方就到了春耕大忙的时候。为了动员人们赶快投入春耕生产，别误农时，二月二这天皇帝要象征性地率百官出宫到他的“一亩三分地”耕地松土。明朝和清朝前期的帝王每年二月二，都要到先农坛内耕地松土，从清朝雍正皇帝开始，每年的二月二这天改为出圆明园，到“一亩园”(今海淀圆明园西侧)扶犁耕田。过去曾有一幅 年画 ，叫《皇帝耕田图》，画中是一个头戴王冠、身穿龙袍的皇帝正手扶犁把耕田，身后跟着一位大臣，一手提着竹篮，一手在撒种，牵牛的是一位身穿长袍的七品县官，远处是挑篮送饭的皇后和宫女。画上还题

了一首打油诗：“二月二，龙抬头，天子耕地臣赶牛，正宫娘娘老送饭，当朝大臣把种丢，春耕夏耘率天下，五谷丰登太平秋。”这幅画也说明人们希望有一个开明的皇帝，能够亲自春耕夏耘，使老百姓丰衣足食。

二月二龙抬头传说三：武则天和龙抬头的故事

相传，武则天当了皇帝，玉帝便下令三年内不许向人间降雨。但司掌天河的玉龙不忍百姓受灾挨饿，偷偷降了一场大雨，玉帝得知后，将司掌天河的玉龙打下天宫，压在一座大山下面。山下还立了一块碑，上写道：龙王降雨犯天规，当受人间千秋罪。要想重登灵霄阁，除非金豆开花时。人们为了拯救龙王，到处寻找开花的金豆。到了第二年二月初二这一天，人们正在翻晒金黄的玉米种子，猛然想起，这玉米就象金豆，炒开了花，不就是金豆开花吗?于是家家户户爆玉米花，并在院里设案焚香，供上“开花的金豆”，专让龙王和玉帝看见。龙王知道这是百姓在救它，就大声向玉帝喊到：“金豆开花了，放我出去!”玉帝一看人间家家户户院里金豆花开放，只好传谕，诏龙王回到天庭，继续给人间兴云布雨。从此以后，民间形成了习惯，每到二月二这一天，人们就爆玉米花，也有炒豆的。大人小孩还念着：“二月二，龙抬头，大仓满，小仓流。”有的地方在院子里用灶灰撒成一个个大圆圈，将五谷杂粮放于中间，称作“打囤”或“填仓”。其意是预祝当年五谷丰登，仓囤盈满。节日时，各地也普遍把食品名称加上“龙”的头衔。吃水饺叫吃“龙耳”;吃春饼叫吃“龙鳞”;吃面条叫吃“龙须”;吃米饭叫吃“龙子”;吃馄饨叫吃“龙眼”。

二月二龙抬头传说四：伏羲氏和二月二龙抬头

传说此节起源于三皇之首伏羲氏时期。伏羲氏“重农桑，务耕田”，每年二月二这天，“皇娘送饭，御驾亲耕”，自理一亩三分地。后来黄帝、唐尧、虞舜、夏禹纷纷效法先王。到周武王，不仅沿袭了这一传统作法，而且还当作一项重要的国策来实行。于二月初二，举行重大仪式，让文武百官都亲耕一亩三分地，这便是龙头节的历史传说。

二月初二龙抬头理发是啥意思

说法一：

农历“二月二”是传统的“春龙节”，有“二月二龙抬头”之说，民间一直有“理发去旧”的风俗。据说在农历二月初二理发能给一年都带来好运气。俗有“正月不剃头，剃头舅舅”的说法，所以很多人在腊月理完发后，一个月都不再去光顾理发店，直到“二月二”才解禁。不过，这一民间禁忌近年来已经逐渐淡薄。

说法二：

俗语说“龙不抬头，天不下雨”，龙是祥瑞之物，又是和风化雨的主宰。农历二月二，人们祈望龙抬头兴云作雨，滋润万物，素有“二月剃龙头”的说法。民间普遍认为在这一天剃头，会使人鸿运当头，福星高照，因此，民谚说“二月二剃龙头，一年都有精神头”。

说法三：

二月二这一天，民间一直有“理发去旧”的说法。为孩子理发，叫“剃喜头”，借龙抬头之吉时，保佑孩子健康成长，长大后出人头地;大人理发，叫“剃龙头”，辞旧迎新，希望带来好运。有民谚为证：“二月二，龙抬头，孩子大人要剃头。”

说法四：

二月二日剃头流传到今天300多年，从1644年清军入关开始，官方要求所有男子必须留那沙壶头，四周没有头发，中间一绺，编上个辫子。汉族人不是这样，明朝以前，像小孩，十八岁以下的小孩，可以理发，一般的理发的时候都剃秃光，光光的，什么都不长，等到过十八岁弱冠之年一加帽子，这头发就永远都不能理了，一直到都不能理，因为身体发肤，受之父母。所以汉族的男子是头上所有的头发都要留着，这上面也是编辫子的，盘起来。所以汉族的男子是不理发的，但是清兵入关以后强迫理发，所以老百姓就有这么一个相约，正月谁都不理发，正月剃头舅舅。其实是“思旧”，所以叫“正月剃头思旧”，后来老百姓就叫“舅舅”了。

二月二龙抬头的禁忌大全

(1)出嫁女儿，忌在娘家过二月二

二月二龙抬头之日不能回娘家的原由，主要是在古代因为小媳妇新婚后，到二月初二的时候便不能住在娘家了，而婆家人为了让小媳妇早日回婆家而流传出来的俗话。演变到后来，若是小媳妇一直在娘家住，婆家人会在二月初一就把小媳妇接回家去。按照旧社会的风俗，刚新婚的小媳妇年前年后都必须在婆家伺候公婆与丈夫，到了正月十六以后的日子可以暂时回娘家住，当作是休息日，但只能住到正月底，过了正月必须回家。因为二月二以后就是民间的春耕了，还得下地干活。

(2)忌在娘家分娩

在古代重男轻女的社会思想下，在古人看来，嫁出去的女儿就像泼出去的水，就等于是男方的人。而妇女生小孩肯定是要见血的，产后还会有一些恶露排出体外，所以在古人看来是非常污秽的事。女人回娘家生小孩等于把“霉运”带回家，而二月二龙抬头这天是等于把好运带回家的，与之相冲，所以妇女不得在娘家分娩。

(3)不动针线，不用剪刀

在我国古代，龙被古人看作是神圣的象征。“龙头衔”这天因此多了些禁忌，以防伤害到苍龙，影响全年的运气。妇女们在这一天是禁动动针线和剪刀的，因为苍龙在这一天会抬头观天下，使用带针带利刃的东西会刺伤龙眼。而在妇女起床的时候，嘴里一般都会念叨这么一句“二月二，龙抬头，龙不抬头我抬头”。

(4)忌说“吃醋”

在我国中原诸省的方言中，因为“吃醋”都被看作是“妒忌”层面的含义，到了二月二因为本身这个节日就是喜庆的，所以当时人怕小心眼儿影响吉利，于是就把“忌讳”叫做“醋”，而用忌讳就是吃醋的意思。

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"钱塘江上潮信起，今日方知我是我"是谁的诗句？意思是什么？

鲁迅是现代文学史上最伟大的文学家，他的文学成就在很多方面都是巨大的。诗歌创作虽然不是他主要文学成就，但他的诗歌造诣很深。他的诗作虽然不多，但也不乏精品。不光如此，他还极力扶持新诗创作，奖掖后进，扶植新诗人，他对新诗创作的贡献是巨大的，不可磨灭的。 500){this.width = 500;}" border=0>

论文正文：

对于伟大的文学家鲁迅来说，诗歌创作固然并非他的文学成就的主要方面，但他的诗歌确实有着高深的造诣。新诗的奠基人郭沫若若同志曾对先生的诗歌作过崇高的评价：“鲁迅先生无心作诗人，偶有所作，每臻绝唱。或者犀角怪，或者肝胆照人。”其中也包括对鲁迅新诗的论断。鲁迅的同学、好友许寿裳，说鲁迅“诗虽不多，然其意境声调，俱极深宏，称心而言，别具风格。”可谓知音之论。

鲁迅早在“五四”之前就写过一些脍炙人口的旧体诗。“五四”暑期，他受当时汹涌澎湃的的激励，“只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹。”也就是如同他写小说意在“慰籍那在寂寞里奔驰的猛士”一样的用心，为擂战鼓，为新诗创作壮声威。他于一九一八年《新青年》上先后发表了《梦》、《爱之神》、《桃花》和《他们的花园》、《人与时》、《他》。这六首诗虽然数量不多，但它以其积极健康的思想内容，反映了时代精神，在新诗的草创暑期闪耀着熠熠的光辉，扩大了新诗的影响。

鲁迅的这几首诗表达了对黑暗现实的憎恶和对先进思想文化的渴求。《梦》里“黑如墨”、“墨一般黑”的令人“身热头痛”的“很多的梦”，如同“铁屋子”的比喻，表现了诗对黑暗现实 愤懑。《梦》里欢迎“明白的梦”的到来，反映了诗人对真理和先进思想的渴望；《他们的花园》中的小娃子向往邻家大花园“有很多好花”，并走出“破大门”、“用尽小心机”，得了一朵“又白又光明”的百合，便是含蓄地赞许从外域吸取先进的东西，透露了鲁迅“拿来主义”思想的端倪。抨击黑暗的现实，呼吁引进外域的新思想，正是当时时代的需要。

嘲讽复古和守旧势力，呼唤人们奔向美好的未来，也是其思想内容的一个方面。《人与时》斥责了“现在远不及从前”的复古主义论调，号召认为“将来好的”“跟我前去”。《他们的花园》对沾污百合花的苍蝇和污秽和语言进行了否定，表现了对守旧势力和盲目排外思想的批判。

此外，还有讴歌自由爱情的内容。《他》描述了一个从夏到秋，从秋到冬，痴心追求“花一般”容貌的美女而不可得的爱情诗。《爱之神》回答了中了爱神之箭而不知爱谁的问题，提出了“你要是爱谁，便没命的去爱他”，鼓动人们冲破封建思想的禁锢，是对封建礼教的叛逆之声。“你要是谁也不爱，也可以没命的去自己掉”，这是对封建礼教罪恶的控诉，是对包办婚姻断送青年男女幸福的抗争。

一九二四年十月，鲁迅还写了“拟古的新打油诗”《我的失恋》。作者曾自述是“因为讽刺当时盛行的失恋诗”，“是看见当时‘阿唷阿唷，我要了’之类的失恋诗盛行，故意做一首用‘由她去吧’收场的东西，开开玩笑的”。由此可见的主将鲁迅对新诗发展方向的关切。这首诗在幽默和诙谐中含有深意。诗中不仅写了“我”到处去寻找“所爱”而不可得的经过，还从“豪家”**的馈赠与“我”的回赠的悬殊当中，含蓄而深刻地揭示了造成失恋的原因是双方经济地位的差别。在失恋诗流行并毒害着青年读者心灵的情况下，鲁迅写这首诗不仅是对不健康诗风的纠正，也体现了他对青年的爱护。更重要的是从经济地位入手分析恋爱和婚姻问题，引导人们认识千万失恋现象的社会根源，表现为难能可贵的思想深度。鲁迅的新诗内容健康，意境新颖，含蓄隽永，凝炼深刻，虽然他自己认为是“幼稚的”，但在新诗开创时期还是独具风格、很有特色的。

鲁迅对新诗的扶植和捍卫，是他对新诗发展所做贡献的不可忽视的方面。作为的伟大旗手，鲁迅自己虽然写新诗不多，但他热情地关注着新诗的发展，有力的捍卫了萌芽时期的新诗，确是“甘为泥土护春花”。

鲁迅在五四时期，不仅赞助当时就赫赫有名的胡适尝试新诗，为他筛选新诗，而且出于对新诗的培植，对于不相识的无名之辈的少年也给予热情的支持。当他收到一位少年寄来的一首题为《爱情》的新诗，深为诗里沉痛地控诉了包办婚姻扼杀了青年人爱情的罪恶所感动，便在《新青年》上发表了一篇“随感录”，评议说：“诗的好歹，意思的深浅，姑且勿论；但我说，这是血的蒸气，醒过来的人的真声音”。“我们要叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀。。。。。。我们要叫到旧账勾销的时侯”。鲁迅着眼于新诗的思想内容而称颂这位无名诗人，实际上是为新诗呐喊助威。

鲁迅对于非议的和攻击新诗的人，是采取鲜明的批判态度的。一九二三年《京报。文学周刊》上发表了周灵均《删诗》一文，文中贬斥郭沫若的《女神》等八部有影响的新诗集为“不佳”。“不是诗“等等，予以全盘否定。他自己写的诗也不过是“宇宙之广大呀，我说不出；父母之恩呀，我说不出，。。。。。。”鲁迅对于这种轻狂地否定别人而又拿不出货色的批评家，写了《说不出》一文予以辛辣的讽刺。其用意自然是为新诗的成长排除障碍，扫清前进的道路。 鲁迅不只是保护了新诗，他还注目并指导新诗的发展。早在一九一七年《新潮》创刊不久的时候，他就应该刊的征询，提出中肯的建议：“《新潮》里的诗写景叙事的多，抒情的少，所以有点单调。此后，能多有几种伤作风很不同的诗就好了。”后来，《新潮》克服了单纯写景叙事的缺点，出现了不少质朴而比较优美的抒情诗，诗的感染力量大为增强了。鲁迅后来曾反对失恋诗，但他对于爱情诗还是热情支持的。不仅自己动笔写诗，而且还扶持别人进行创作。比如湖畔诗人汪静之的《蕙的风》，大胆是吟唱了时代青年的对自由爱情的渴望之情。先生就应请求修改过其中的不少诗，还复信指导作者向外国名抒情诗人学习诗艺。但一名叫胡梦华的，根据诗中有“一步一回头，瞟我意中人”和“一个和尚悔出家”的诗句，判定这部诗集有同《》一样的罪孽；斥责诗人诬蔑了普天下的和尚，并指着汪静之等人说：“我对于他们只有不可思议的眼泪”。而鲁迅先生认为这是批评界极坏的现象，于是写了《反对“含泪”的批判家》一文加以反击，指斥这种“以眼泪的多少来定是非”是“近于宗教家而且援引多数来恫吓”的批评。这时期，鲁迅正在进行历史小说《补天》的写作，信笔在女娲的两腿之间描绘了一个“古衣冠的小丈夫”的形象，用文艺的形式抨击了封建假道学，讽刺了这位含泪的批评家的虚伪。先生对于这场毁誉的论争，关系到对于新诗的态度，对于胡梦华之类加以反击和鄙弃，保卫了新诗的反封建的战斗传统，捍卫了新诗的发展。由于鲁迅在新文坛上的崇高地位，他对于萌芽时期的新诗的培育、扶植和捍卫，产生了很大的影响；他对于新诗的倡导和实践，对于新诗的健康发展起到一定的作用。他倾洒了心血来浇灌新诗的幼苗，付出了他作为新文学大师的功劳。

鲁迅先生对新诗的创作的主要贡献是散文诗。他的散文诗创作，有一个发展过程。从最初的《自言自语》试笔阶段到后来的《野草》，标志着他的散文诗创作已臻于完美。鲁迅后期又写了诸如《半夏小集》、《夜颂》、《秋夜记游》等，是他散文诗创作的新篇章。这里只介绍《自言自语》和《野草》。一九一九年“五四”运动不久，鲁迅应北京《国民日报》编辑孙伏园的请求，用“神飞”的笔名，发表了《序》、《火的冰》、《古域》、《螃蟹》、《波儿》、《我的父亲》和《我的兄弟》等七篇散文诗，总题《自言自语》。这一组散文诗是鲁迅在战斗间隙的“小感触”，但这是一个战士的感触，其中充满着哲理和情思，那冷隽含蓄的语句和流利洁净的文笔，既引人深思，也足以娱人。其中《序》是串连这一组散文诗的纽带，而本身也是一首别致的散文诗。诗用纯白的口语，几句话就给我们勾勒出一幅江南夏夜纳凉图。诗里那个“说三话四”的陶老头，其实是劳动人民中的智者。鲁迅曾说过：“老百姓虽然不读诗书，不明白书法，不解在瑜中求瑕，屎里觅道，但能从大概上看，明黑白，辨是非，往往有决非清高通达的士大夫所可几及之处的。”这正是序言所以要托词于陶老头的缘故。第二篇《火的冰》，写流动的火，遇着了“说不出的冷，火便结了冰”，但他的本色不变，“象珊瑚的心，浑身通红”。很明显，作者是借此来歌颂“火的冰的人”，即社会中的先觉的革命者，他们是永远不可征服的。第三篇《古城》，写了两个对立的形象，老头子是守旧者，少年是立志改革者。少年肩住了黑暗的闸门，决心牺牲自己，把未来的一代放到宽阔的光明的地方去。作者向为下一代幸福而献身的先觉者唱了一首赞歌。第四篇《螃蟹》是作者斗争经验的总结。诗借老螃蟹蜕壳这一件事，告诫人们在新旧蜕变中，要对旧势力保持警惕，从而提示了现实斗争的规律。第五篇《波儿》旨在阐发一个哲理，作者以友善和热情的态度批评波儿的稚气，说明美好事物或新事物的成长，不是一蹴而就的，需要时间，并付出必要的代价。这首诗的结尾有这样一段：

男孩子说：“你看海水是什么颜色？”

波儿看了海水，说是“绿的。”

男孩子说：“我滴下了一点血了，还是绿的。我怎么不哭呢。”

波儿说：“你是傻小子！”

波儿才是傻小子哩。世上那有半天抽芽的蔷薇花，花的种子还在土里呢。

便是终于不出，世上也不会没有蔷薇花。

这标明个人的力量是渺小的，美好事物或新生事物的出现有自己的历史必然，显示了作者的乐观主义精神和集体主义思想。最后两篇《父亲的病》和《我的兄弟》，是对落后迷信、习惯势力和“长幼有序”、扼杀儿童天性的封建教育的针砭。总之，这组散文诗是鲁迅采用诗的形式总结现实斗争的艺术结晶。它们是散文和诗“嫁接”后开放出来的花朵，既有诗的构思、意境和手法，又具有散文的自由、灵活和洒脱，不同于随感录一类杂文。作者不是直接将意思挑明，而是寓思想于事件、形象和意境中，并采用联想、暗示、影射，包括象征的手法，以启人颖悟。鲁迅的《自言自语》正显示了散文诗的这一艺术特色。

鲁迅先生对《自言自语》上十分钟爱的，同时也感到有所不足，所以在一九二四年开始创作《野草》时，又将《火的冰》和《我的兄弟》重新扩大，写成《火》和《风筝》，这就很明白地告诉我们，前者是后者的雏型，或者说速写和素描。《野草》作为现代散文诗的一朵奇葩，一座高峰，它不是突然兀立而起的，而是鲁迅进行创作实践，吸取外国的和中国的散文诗创作的成果，而后才堆砌成的。

《野草》最初陆续发表在《语丝》上，当时正是“五四”运动落潮以后，鲁迅处于苦闷彷徨中，所以写得比较隐晦、曲折。因此，要理解它，必须先了解写作的时代背景。关于这一点，鲁迅自己曾有过具体说明，在《自选集》中回忆说：后来《新青年》散掉了，我又经验了一回同一战斗中的伙伴还是会这么变化，落得一个“作家”的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做随便谈谈，有了小感触，夸大点说，就是散文诗，以后印成小本，谓之《野草》。……

“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”

很明显，散文诗《野草》写在革命的沉寂时期。鲁迅当时的心情是孤寂的、索漠的。他当时不知道沉寂是暴风雨到来的前奏，预示着革命的大风暴不久就要到来，因而有些失望和颓唐。许杰杰同志说：“《野草》所表现的精神，就是理想与现实，希望与绝望，光明与黑暗的矛盾；同时也是作者当时旧的世界观正在动摇、摧毁，却还仍旧有一定的势力，而新的世界观在大酝酿，准备大飞跃，却又尚未建立的矛盾。”但就其基本倾向来说，《野草》又是积极的、战斗的。

《野草》的内容，孙玉石同志概括为赞颂韧的精神、解剖自己和批判社会等三个方面。此外，我们还可以增加一个内容，那就是对希望和美好事物的执着追求。《野草》的首篇《秋夜》，写了希望和失望的冲突，乐观和悲观的矛盾，而主调是对战斗者的歌颂。作者赞美枣树“默默地直刺着奇怪而高的天空一意要制他的命，不管他各式各样地眯着许多蛊惑的眼睛”。这里把秋夜的天空比作阴险、懦弱而又冷酷的统治者，把枣树比作战斗的英雄，不管天空使出什么手腕，枣树一如既往，不受蒙蔽，不受欺骗，决心抗争到底。作者又赞颂那些在“玻璃的灯罩上撞得丁丁地响”的追求光明的小青虫，同时带着婉惜心情哀悼他们的牺牲，鲁迅似乎不赞成他们的斗争方式，因为那只有亡，而没有成功的希望。《过客》中的过客是一个不疲倦的勇敢的探索者，同时又是思想上充满着矛盾的人，他走到日暮，身心疲倦，脚也破了，而且流着血，前面等待着他的是坟地，即使走完坟地，也不知道前面又是什么？但他不肯停留下来，也不愿意接受他人的布施，以及怜悯和同情，昂着头，奋然向西走去。过客实际上是鲁迅思想和精神的写照，他那坚持实践，坚持战斗，勇敢地探索革命道路的求实态度，正是鲁迅对待生活的态度。《这样的战士》中的战士也一样体现着鲁迅精神。那是怎样的一个战士呢？“他只有自己，但拿着蛮人所用的，脱手一掷的投枪”，他走进无物之阵，知道“慈善家，学者，文士”等虚假的招牌，但他绝不受蛊惑，“举起了投枪”；他不听慈善家们赌神罚咒，说自己如何公正，微笑着，“偏侧一掷，却正中了他们的心窝”；他得了害慈善家的罪名，他老衰，寿终，谁也不闻战叫，但他始终没有停止战斗，他又“举起了投枪”。在这个战士的身上，一方面表现了叛逆的、不妥协的斗争精神，另一方面又流露出孤独和空虚的情绪。这是鲁迅当时真实面貌的反映。

鲁迅是深知自己弱点的，所以他时时解剖自己。《影的告别》写一个奇怪的梦境，当人们熟睡时，影来告别了。影的形象是鲁迅内心矛盾苦闷的反映，他在孤独的彷徨中觉得惟“黑暗与虚无”乃是实有，突出地反映了颓唐的思想，但是鲁迅并不眷恋黑暗和虚无，他解剖自己，正是表示自己要和影告别，决心向黑暗作绝望的抗争，来为别人换得光明。鲁迅在解剖自己的同时，一丝一毫也没有放松对敌人的斗争。《野草》针对当时的社会时弊进行无情的揭露、讽刺和批判。《聪明人和傻子和奴才》里，鲁迅对“寻人诉苦”的奴才，也表示了极端的厌恶，对那种柔弱的奴性作了批判。《狗的驳诘》是鞭挞社会上那些依附权势的正人君子的。《颓败线的颤动》是对忘恩负义者的批判和复仇。鲁迅自己曾用牺牲生命来培育过青年，但某些青年却背叛他，他因此感到痛苦和愤怒，也表示过要复仇。这篇文章所写的，是他自身生活的体验。

眼前看到的是黑暗的社会和社会上的丑类，却又不知道前途在那里，光明在何处？鲁迅当时的心情确实是沉重的。在《希望》里，他两次重复裴多菲的话：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”这句话初一看，好像既否定了虚妄，到否定了希望。其实它反映了鲁迅思想的变化，从否定希望之为虚妄，到否定绝望也是虚妄，那正是要告诉人们，与其在空虚的绝望中耗尽青春和生命不如在空虚的希望中去追求思想，因为这究竟还有希望的可能。这句话，是鲁迅对那些绝望中的青年说的，他渴望他们挣扎起来，去寻找希望。《题辞》则明确地告诉我们希望在哪里。目睹一九二七“四一二“和”四一五”国民党派的大屠杀，在刀光和血泊里，鲁迅终于看到了希望的光芒，挣脱了黑暗的重压，发出了战斗的呼喊：地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。诗中这“地火”，显然指的是中国***所领导的革命斗争。鲁迅坚信烧毁黑暗的社会制度的日子一定会到来。 《题辞》充满着革命的乐观主义。

《野草》在艺术上的成就是极高的，风格也是十分独特的。从构思上看，《野草》把浓郁的诗情和深邃的哲理调谐起来，既有诗情画意的美，又有蕴含深刻的道理。鲁迅常常在景物里潜藏着非常丰富的内容，是探不到底的。从语言上说，《野草》冷峻、峭拔，遣词造句，十分周密、细致，又十分生动传神。例如《淡淡的血痕中》讴歌猛士：“叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久的苦痛，正视一切重迭淤积的凝血，……”一词一句，精辟、有力，把猛士的清醒、沉毅、坚韧的性格特点，似浮雕一样突现出来。《野草》中各篇的语言风格并不完全一致，有的明朗，笔调清新，富有绘画美；有的隐秀，曲味余包，富有内蕴的美；有的和谐，读来铿锵，具有音韵美，等等。从表现手法说，《野草》较多地采用了象征主义的表现手法，所描写的故事、人物和事件大多有象征意义。象征具有暗示、联想的作用，使含义更加深广。从体式说，《野草》也是多种多样的。有诗体，如《我的失恋》；有戏剧体，如《过客》；有小说体，如《风筝》；有寓言体，如《聪明人和傻子和奴才》，等等。鲁迅广采博取，把各种文学样式的特点及其表现手法，都熔化于一炉了。《野草》堪称是中国现代文学中的艺术珍品。

诗的起步

这句话是是鲁智深在杭州六和寺坐化前的偈语。意思是，我平日里没有修过善果，只爱放火，今天我听到钱塘江上潮信来了，于此时此地顿悟，才知道我是谁。全句是，平日不修善果，只爱放火，忽地顿开金绳，这里扯断玉锁，钱塘江上潮信来，今日方知我是我。

扩展资料：

在杭州六和寺。鲁智深夜里听到钱塘江潮信，忽然想起五台山智真长老赠给他的四句偈言:“逢夏而擒，遇腊而执。听潮而圆，见信而寂。”心里顿悟，于是沐浴更衣，圆寂涅盘。留下一偈：

平生不修善果，只爱放火。忽地顿开金绳，这里扯断玉锁。咦！钱塘江上潮信来，今日方知我是我。

后来径山大惠禅师点评鲁智深：鲁智深，鲁智深！起身自绿林。两只放火眼，一片心。忽地随潮归去，果然无处跟寻。咄！解使满空飞白玉，能令大地作黄金。

赏花打油诗有哪些？

大凡初学诗词者，多属以下三种情形：一是读了些诗词，很想试试，把自己的情意寄托在诗词中，可是从来没有写过，不摸门；二是尝试着写过不少，但在创作手法、格律形式等方面，不符合古典诗词要求，尤其是平仄不合辙；三是基本上掌握了古典诗词创作的要求，但在思想性、艺术性诸方面有高低、精粗、雅俗之分，还存在一个提高的问题。

第一类情形，贵在起步。鲁迅曾说过，婴儿学走路，迈出的第一步，总是歪歪扭扭，很难看的。可是母亲总不会因为孩子走得难看，而不让他迈出第一步。偶等初学作诗词，也要像婴儿学走路一样，勇敢地迈出第一步。不迈出这一步，你总是站在想作而不会作的诗词门槛外面。怎么迈出第一步？大致有三种情况：

一种是急起步。不必等到"熟读唐诗三百首"之后，再去写；读了一些诗词之后，你心中有那种不吐不快的激情，就不要管它什么比兴、格律等要求，把你内心想说的流淌到笔端，写成打油诗可以，写成顺口溜可以，写成"四不像"也不妨。等以后古典诗词读多了，读熟了，逐渐掌握了艺术构思、表现手法、诗词语汇、格律要素之后，再将这些原始作品加以修改。其中有的作品，虽然格律不规范，但表达自己的真情实感朴实而自然，也不必重新加工，所谓"清水出芙蓉，天然去雕饰"。若是有条件，请老师修改修改，并请他讲讲为什么要这样修改，登程可能快当些。起步之后，往往越想写，越觉得自己功底浅，越驱动自己多读诗词，这样便进入了前面所说的读——写的良性循环之中。到了这一步，可以说已经起步登程了。

第二种是依样画葫芦。像学书法先临帖、学绘画先临摹那样——结合读诗词，选择那些合自己心思、对自己思路的诗词，按其句式、平仄、韵脚填上自己想抒发的思想感情。许多诗词造诣很深的人也偶用此法，如将陆游的《示儿》：

去元知万事空，但悲不见九州同。

王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。

步原韵写为：

人类今娴上太空，但悲不见五洲同。

愚公扫尽饕蚊日，公祭毋忘告马翁。

鲁迅在"九．一八"以后，为批判国民党从北平抡运文物，而不准大学生逃难，将崔颢的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

依原句式戏写为：

阔人已骑文化去，此地空余文化城。

文化一去不复返，古城千载冷清清。

专车队队前门站，晦气重重大学生。

日薄榆关何处抗？烟花场上没人惊。

这种直接的仿作，初学的人是很难达到上面两首诗那样的水平的，也像婴儿学走路一样，总是歪歪扭扭的。别着急，这也象临帖、摹画似的，功到自然成。用这种方法起步的同志要注意：当你还没有掌握格律，尤其学会辨认平、上、去、入四声之前，千万别在你的作品上标以五绝、五律、七绝、七律及词牌名称，因为这种作品往往格律不规范，尤其是平仄不合辙，若是标上了上述名称并发表出来，懂格律的人看了会当成笑话的。用这方法上路，可以分两步走，先顾一头----使画出的葫芦尽量充分、深刻地表达自己的情意，以后再兼顾格律，尽量做到格律严谨。

第三种是零部件组装。就是将自己曾经背诵熟记的诗词句子、词语组装起来，用以表达自己的情意。例如有个老同志离退休后，顾虑接班的青年干部难以胜任，可是后来事实证明，他们不仅胜任，而且干得非常出色，老同志不甚感慨，想写首诗抒发一下情感，于是就从毛主席和朱老总的诗词中选出适当的诗句，组装成一首七绝：

谁持彩练当空舞，风卷红旗过大关。

我党英雄真辈出，从兹不虑鬓毛斑。

第一句是从毛主席《菩萨蛮. 大柏地》中摘出的；第二句是从《减字木兰花. 广昌路上》摘出来的；第三、第四句都是从朱总司令《攻克石门》中摘出来的。集前人诗句成篇，古已有之，今人亦常试之。董老是我党***中为数不多的几个前清举人，古文功底深厚，如他的《集美解放纪念碑题词》，就是集杜甫五言诗24句，成五古六章，赞颂爱国华侨陈家庚先生：

子负经济才，（送唐十五诫寄贾待郎）

风雷飒万里。（大雨）

树立甚宏达，（北征）

壮心不肯已。（戏赠友）

览物想故国，（客居）

眼中万少年。（别张十三建封）

卑枝低结子，（游何将军山林十首之二）

蔓草易拘缠。（寄题江外草堂）

版筑劳人力，（泥功山）

大屋加涂墍。（题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰）

诸生旧短褐，（桥陵）

萧疏外声利。（送顾八分文学适洪吉州）

乾坤几反复，（苏大侍御涣访江浦）

合沓岁月徂。（遣怀）

青衿一憔悴，（题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰）

复来剃榛芜。（草堂）

时危异人至，(送从弟亚赴河西判官）

六合已一家。（后出塞）

千秋沧海南，（八哀诗张九龄）

窈窕桃李花。（喜晴）

山色佳有余，（五盘）

深意实在此。（塞芦子）

俯视但一气，（同诸公登慈恩寺塔）

万里苍茫水。（忆郑南）

作集句诗也是一种很高的艺术技巧，必须对某一名家的诗读得很多，理解很深，背得很熟，记得很牢，用得很活，初学者是很难达到的，但可以学作借句诗，即借古人诗句或诗中词语组装成诗篇，抒发自己的情意。借句有明借、暗借两种。

明借，即把古人诗句直接引来，或者稍稍改变用在自己的诗里。例如毛主席的《七律．解放南京》的尾联："天若有情天亦老，人间正道是沧桑。"上句是直接借用唐人李贺《金铜仙人辞汉歌》："衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。"中的下句的。又如《浣溪沙．和柳亚子先生》中的"一唱雄鸡天下白"，是将李贺《致酒行》中的"雄鸡一声天下白"稍加改变而成的。《七律 ．答友人》中的"我欲因之梦寥廓"，化用了李白《梦游天姥吟留别》"我欲因之梦吴越"句。《七绝．贾谊》"贾生才调世无伦"，化用李商隐《贾生》"贾生才调更无伦"句。

暗借，即把古人诗句拆成零件，组装成部件，用到自己的诗中。这种暗借，一眼很难看明。别人的作品，不敢胡猜，这里不避自荐之嫌，说说自己的。写诗是可以从零部件组装起步的。直到现在还保持老习惯----每当构思立意之后，就在自己记忆库中翻箱倒柜，搜寻、选择那些适合表达自己情意的诗句、词语，然后加以改作、组装，尤其是那些应酬诗，基本上是组装品。

急就篇，也就是来不及立意构思，直接在记忆库里寻找零配件搞组装。从李白、杜甫那里是很难找到适当的零配件的，也可以从老一辈革命家诗词中搜寻，半似吟诗半打油，拼拼凑凑即刻当场交差。

用这种方法起步比较容易上路，采用"急起步"和"依样画葫芦"方法开始的，也得通过"零部件组装"阶段，才能步入门槛。用这方法起步，须备一个重要条件，即读过相当数量的诗词和古典文学作品。

前面曾讲过，现代人写旧体诗，是把古典诗词作为工具，表达自己的情意，这不仅要仿其框架结构，而且还要选用其建筑材料，就是说，要选用古典诗词语汇。"人生七十古来稀"（杜甫《曲江对酒》）可以入诗；"鸡蛋一斤三块八"则不像诗句。"诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。"（白居易《登城夜宴》）是诗句；"卡啦OK先生唱，高级香槟小蜜陪。"虽然平仄合辙，对仗也凑合，但不能算诗句，只能是打油。诗与打油的区别，不在于是否合乎格律，主要看有没有艺术美感和深广的意境。据说唐朝有个姓张的，以榨油为业，人称张打油，能诗，曾作咏雪诗：

江上一笼统，井上黑窟窿。

黄狗身上白，白狗身上肿。

爱新鲜的心理，古已有之，就像象前几年扯开嗓子唱**《红高梁》插曲似的，这诗一下子就传开了，并且出了名，当时和后代不少人偏偏愿意效颦，于是就把这种俚俗诗，以始作俑者之名名之，称为打油诗。至于有的人表示谦逊，把自己的诗称为打油，那是另一回事。开始学写诗，难免打油味较浓，随着读诗词和古典文学作品的增加，典雅词语的积累，运用技巧的磨练，便会油味越来越淡，诗味越来越浓。

这里需要说明两点：一是填词不仅不排斥俗语、俚语，而且为了增强词的韵味，还要艺术地运用口头活的言语。这个问题后面还要详谈，这里从略；二是旧体诗用语虽讲究典雅，但有些诗，尤其是政治讽刺诗，诗人有意加点"油味"，以增强其幽默讽刺的艺术效果。古人诗中不乏其例，如唐人曹邺《官仓鼠》：

官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。

健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口？

这首诗用口头语，咏官仓鼠，画贪官污吏像，把当时的吏治腐败，骂得个痛快淋漓。

宋朝大诗人苏轼《洗儿戏作》：

人皆养子望聪明，我被聪明误一生。

惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。

诗人借以抒发怀才不遇、宦海沉浮之无限感慨；寓庄于谐，正话反说，借"孩儿"讽刺"愚且直"、"无灾无难"的当朝公卿。

又如鲁迅的《学生和玉佛》：

寂寞空城在，仓皇古董迁。

头儿夸大口，面子靠中坚。

惊扰讵云妄，奔逃只自怜，

所嗟非玉佛，不值一文钱。

1933年初，日军占领山海关，北平危急，国民党政府抢运故宫文物和团城玉佛；同时对大学提前放假、学生逃考之事予以训斥："查大学生为国民中坚分子，讵容妄自惊扰，败坏校规……"。鲁迅写了上面那首诗予以鞭挞。

打油还能以诙谐反映乐主义的人生态度。聂绀弩，是位参加过"八一"南昌起义的无产阶级革命老战士、文学家，1957年遭厄运，十年浩劫中备尝肉体折磨，在北大荒"劳改"期间写了许多格律严谨的七律，典雅中掺以打油，或打油中缀以典雅，反映他在逆境中从未悲观颓唐，对生活充满乐趣，对前途充满信心，读来既有谐趣又很感人。他同遭同样厄运的万枚子一起舀粪，写了两首七律，兹录其一：

君自舀来仆自挑，燕昭台畔雨萧萧。

高低深浅两双手，香臭稀稠一把瓢。

白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。

澄清天下吾曹事，污秽成坑便肯饶？

整首诗是打油体，其中巧妙地用了几个典故："燕昭台"：相传燕王为延请天下士，筑台置千金于其上，名黄金台。诗人借以喻**的粪堆，读来使人忍俊不禁。"白雪阳春"：是将战国时楚国高级乐曲"阳春白雪"的语序颠倒了一下，借以喻同遭厄运的两位文人，并同"苍蝇盛夏"相对仗，妙趣横生。"澄清天下"：典出《后汉书．党锢列传》："（范）滂登车揽辔，慨然有澄清天下之志。"借以抒发诗人在含冤中，还充满革命战士的责任感、自豪感。这样的诗若无坚定的革命信念、深厚的古籍知识、娴熟的艺术技巧，决不能写出来。

聂绀弩认为，作诗有娱乐性，完全不打油，等于"自讨苦吃"。我以为，这是对旧体诗已经有一定的功底的人来说的。从他的作品中可以看出，他的打油是高级打油，和那种不讲比、兴，不讲格律的打油完全不同。所以，学诗词起步之后，首先还应在基本功上下功夫，多积累古典诗词语汇，若是停滞在低级油腔上，是很难上路的。待到功夫深，自会典雅、打油恰到好处，挥洒自如。

起步之后，要较快地上路，需要经常练习。练习就需要有点外力推动。譬如，有条件的，可以组织个诗词学习班，一定时期内号召会员写几首诗词，选出一批比较好的作品颁奖。又如爱好诗词的朋友相互酬唱，你来一首，我和一首。因为读了朋友的作品，往往会引发自己的诗思，同时又觉得"来而不往非礼也"，不得不应酬一下。前人许多好作品，是在酬唱中产生的。例如王维《和贾舍人早朝》、刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》、白居易《放言五首》等都是和作。还有个办法，就是自己给自己加压，规定每周或每月写几首习作。学诗词，起步之后，打打停停，一曝十寒，是很难上路的。

学诗词达到什么程度才算及格了呢？开始标准不要定得太高，达到以下三条就算及格了：

第一条，有真情实感。品评诗词有所谓"三真"，即真情实感、真积力久、真知灼见。真情实感，就是说写诗词要抒发自己的真情意，不能无病呻吟，也不能抄袭别人的。真积力久，就是说要下真功夫、持久地日积月累知识，所谓"一分神来，九分汗下"（郭沫若）。真知灼见，就是说不落老套，有自家的新意，所谓"意必己出"，"意新语工"。其中真积力久和真知灼见，对初学者不能作这样过高的要求。但真情实感却是起码的要求，一开始，路就要走正----你写的东西，必须是是客观现实与你的心灵击撞拼发的火花、从自己的胸中流淌到笔端的；

第二条，表达真情实感不是用政治口号、时髦名词（词中可以适当用些），而是尽量用形象的、典雅的诗词语汇。

第三条，格律基本达标。初学的朋友还提出这样的问题：先学写诗，还是先学填词？一般说，应先学写诗，再学填词。诗是照格律写的，词是照词谱填的。诗句字数有五言、七言两种，句数有绝（四句）、律（八句）、长（十句以上）三种，共六种。而词则复杂得多，词谱数以千计，常见的也有几十种，词谱是更严的格律。学会填词，你可以有广宽的选择，恰当地抒情达意，但是若辨四声的基础没有打好，格律尚未调配自如，填词反而觉得拘束太多。

诗词同一切文学艺术一样，生活是"源"。有丰富的生活经验，有一定的观察和分析现实生活的能力，在吸取前人遗产的基础上，加以自身的努力，是完全能够学会、学好作诗词的。

《雪诗》

江上一笼统，

井上黑窟窿。

黄狗身上白，

白狗身上肿。

打油诗(doggerel)，是一种富于趣味性的俚俗诗体，相传由中国唐代作者张打油而得名。

清代翟灏在其《通俗编·文学·打油诗》中曾引张打油《雪诗》云:"江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。"后世则称这类出语俚俗、诙谐幽默、小巧有趣的诗为"打油诗"。另外，有时作者作诗自嘲，或出于自谦，也称之为"打油诗"。

打油诗虽然不太讲究格律，也不注重对偶和平仄，但一定会是押韵，亦通常是五字句或七字句组成。打油诗常被用来对社会百态作出嘲弄及讥讽，也可以作为谜语。